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“The Polemics of Contemporary African Art: Africa95 and the Exhibition 7 Stories about Modern Art in Africa”, in Cahiers d'Etudes africaines n°213, Spring 2016, pp. 663-678

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“The Polemics of Contemporary African Art: Africa95 and the Exhibition 7 Stories about Modern Art in Africa”, in Cahiers d'Etudes africaines n°213, Spring 2016, pp. 663-678
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  Maureen Murphy L’art de la polémique Africa95 et  Seven Stories about Modern Art in Africa En 1995, Londres accueille Africa95, l’un des plus grands festivals dédiésà l’Afrique jamais organisé en Europe. Parrainé par Léopold Sédar Senghor,inauguré par la reine Elisabeth et Nelson Mandela, tout juste élu présidentde la République d’Afrique du Sud, l’événement marque un tournant dansl’histoire de la représentation des arts d’Afrique en Europe. Car s’il est globa-lement bien reçu, il n’en soulève pas moins de vives polémiques. La validitéde l’idée même d’Afrique est questionnée, de même que la légitimité desauteurs des discours prononcés au nom du continent. Dans un contexte dexénophobie croissante, certains s’interrogent sur la persistance d’une fasci-nation exotique pour une Afrique « authentique » et critiquent, en contre-point, le désintérêt des institutions pour les créations d’artistes anglais issusde la diaspora africaine 1 . En provoquant ces débats, le festival marque unpoint de non retour (du moins dans les pays anglo-saxons), au lendemainduquel il ne semble plus possible d’aborder les créations du continent commes’il s’agissait de l’art d’un pays, ni d’omettre d’associer l’un des membresissus de sa diaspora. Nous reviendrons sur la genèse de l’événement, à savoirl’exposition  Africa : The Art of a Continent   organisée par l’Académie royaledes arts, puis le festival en lui-même, ainsi que sur sa réception critique. Grâceà l’étude des archives conservées à la School of Oriental and African Studies(S OAS ) et à la Whitechapel Gallery 2 , nous tenterons de révéler l’envers du décorde l’exposition  7 Stories about modern art in Africa,  organisée dans le cadredu festival 3 et analyserons la proposition de la commissaire ClémentineDeliss (1996b, 2014), à la lumière de l’histoire des expositions d’art contem-porain africain. Car si  Magiciens de la terre  (1989) a fait suffisamment couler 1. Dans ces années-là, plusieurs initiatives émergent justement pour tenter de valori-ser la création des minorités en Angleterre et repenser les rapports de pouvoirentre centre et périphérie : citons la revue  Third Text,  créée par Rasheed Aarenen 1987, ou la création d’INIVA (Institut of International Visual Art) en 1994,par exemple.2. Toutes les citations extraites des archives ont été traduites par l’auteure.3.  7 Stories...  a eu lieu à Londres, à la Whitechapel Gallery du 7 septembre au26 novembre 1995, et à Malmö (Suède), à la Malmö Konsthalle du 27 janvierau 17 mars 1996. Cahiers d’Études africaines, LVI (3), 223, 2016, pp. 663-678. 663  664  MAUREEN MURPHY d’encre pour que nous ne revenions dessus, les réponses qu’elle a pu suscitern’ont, en revanche, pas encore fait l’objet d’une véritable analyse critique.La violence et la véhémence de certaines des réactions provoquées par lefestival et l’exposition  7 Stories...  seront interrogées pour tenter de comprendreen quoi elles purent être symptomatiques d’un tournant dans l’historiographiede l’art contemporain africain. L’exposition  Africa : The Art of a Continent  Tout commence dans les années 1980, lorsque l’Académie royale des artsde Londres décide d’organiser une exposition sur les arts du continent. Dansun contexte économique et politique tendu, la valorisation des créationsanciennes d’Afrique devient un enjeu pour certaines institutions. En 1982,l’aile Michael C. Rockefeller dédiée aux arts « primitifs » est inaugurée auMetropolitan Museum de New York — plaçant ainsi pour la première foisces créations au cœur d’un musée des beaux-arts — suivie en 1984 par leCenter for African Art toujours à New York et en 1986 par le musée Dapperà Paris. Ces différentes manifestations institutionnelles témoignent de l’abou-tissement d’un long processus de reconnaissance du statut artistique des artsde l’Afrique amorcé avant la Seconde Guerre mondiale (Murphy 2009).C’est dans ce contexte que l’Académie royale décide d’organiser une expo-sition d’ampleur et d’en confier le commissariat à Susan Vogel, directricedepuis peu du Center for African Art de New York 4 . Les premières esquissesdu projet apparaissent dans les archives dès le mois de septembre 1988 5 .« L’exposition aspire à donner pour la première fois une vue complète dugénie créatif du continent africain, lit-on dans la présentation rédigée parSusan Vogel. Elle présentera les contributions africaines aux arts visuelsdes srcines à nos jours, de la Méditerranée jusqu’au Cap » 6 . Tels sont lesdeux points forts du projet : élargir l’approche des arts de l’Afrique — souventcantonnée à sa part subsaharienne — à tout le continent, et intégrer lescréations artistiques les plus récentes. « L’art international et académiqueenseigné en ville sera exposé au même titre que l’art autodidacte urbain etrural » 7 . En 1992, le projet est soumis à un comité scientifique composéd’africanistes les plus réputés : Mary Jo Arnoldi, Ekpo Eyo, John Mack, John Picton ou Roy Sieber, autant de personnalités ayant contribué par leurs recherches et leurs actions à donner légitimité et prestige aux arts et aux 4. Tom Phillips (artiste, collectionneur et membre de l’Académie royale) soumetla proposition à Susan Vogel en 1987, comme elle me l’explique dans un entre-tien en mai 2014.5. « Africa, an Exhibition for the Royal Academy. Rationale, Scope and Organiza-tion », présentation de l’exposition par Susan Vogel, septembre 1988, Add Box 1,file 1/1 - 1/5, archives de la SOAS, Londres.6.  Ibid  .7.  Ibid  . 664  AFRICA95 ET  SEVEN STORIES ABOUT MODERN ART IN AFRICA  665 cultures d’Afrique. Loin de provoquer l’adhésion, la proposition de SusanVogel inscrite dans un compte rendu soulève de nombreuses questions, lapremière concernant l’idée même d’Afrique : « Il y eut des discussions poursavoir si les colons, certains s’étant installés depuis des centaines d’années,pouvaient être considérés comme des Africains. Considèrerons-nous unecopie romaine d’une sculpture grecque provenant de Lybie comme étant de“l’art africain” ? La plupart avaient le sentiment que oui » 8 . Et John Mackde renchérir : « Considérons-nous que l’Afrique est un bien immobilier ouquelque chose d’autre ? L’Afrique est une construction complètement artifi-cielle et contestée » 9 . L’un des points les plus polémiques concerne la partdédiée à la création contemporaine et à l’attribution des œuvres : « Le XX e siècle en Afrique est un siècle de changements et non de déclin, affirmeJohn Picton : les textiles et les danses masquées sont des arts en plein épa-nouissement. Regrouper les œuvres d’art par peuple peut prêter à confusionet la catégorisation ethnique devrait être évitée » 10 . En conclusion, de nom-breux intervenants expriment aussi leur inquiétude « quant à l’éliminationdu  XX e siècle de l’exposition d’art de l’académie. Ils soulignèrent la diffi-culté d’exclure l’art traditionnel du milieu ou de la fin du  XX e siècle », lit-ontoujours dans ce compte rendu de réunion. Il s’agit pourtant là de l’un despoints forts de la proposition de Susan Vogel qui, tout en travaillant pourl’Académie royale, prépare en même temps une exposition dédiée à l’artmoderne et contemporain d’Afrique intitulée  Africa Explores. 20th Century African Art  . En tant que responsable des expositions à l’Académie, NormanRosenthal a le dernier mot, estimant que l’inclusion du  XX e siècle serait« déplacée et arbitraire ». Cette position tranchée, émanant d’une personna-lité plutôt spécialisée dans l’art moderne et contemporain occidental, estrévélatrice d’une vision de l’Afrique encore prégnante aujourd’hui, selonlaquelle l’art « primitif authentique » se doit d’être ancien et révolu. Selonce point de vue, toute actualisation des formes est considérée comme lesigne d’une dégénérescence et ne correspond donc pas à la vision canoniquede ce que doit être « l’art africain ». Sans doute lassé par de tels débats ainsique par ceux provoqués par les discussions autour du projet de l’Académieroyale, Norman Rosenthal confie dans une lettre son mécontentement àClémentine Deliss (qui deviendra la commissaire de l’exposition  7 Stories... ),associée au projet dès le départ : « Je dois avouer que je deviens de plus enplus effrayé et passablement lassé par toutes les contorsions et convulsionsidéologiques qui sont en train d’entourer les problèmes liés à l’art africain !Je suppose que c’est inévitable » 11 . À partir de 1992, le nom de Susan Vogel 8. Minutes of a Meeting to Discuss the African exhibition at the Royal Academy,2 avril 1992, Add Box 1, file 1/1 - 1/5, archives de la SOAS, Londres.9.  Ibid  .10. John Picton, Minutes of a Meeting to Discuss the African exhibition at the RoyalAcademy,  op. cit  .11. Lettre de Norman Rosenthal à Clémentine Deliss, le 3 septembre 1991, File 2/10,box 3, archives de la SOAS, Londres. 665  666  MAUREEN MURPHY disparaît des archives pour être remplacé par celui de l’artiste et collection-neur Tom Phillips, qui signera finalement l’exposition 12 . Loin d’être spécia-liste des arts de l’Afrique, mais amateur éclairé et collectionneur, ce derniermène donc à bien le projet sans doute de manière plus consensuelle et plusen phase avec les attentes de l’Académie, tout en bénéficiant des rechercheset des débats menés par ses prédécesseurs. Globalement bien accueillie,l’exposition n’en échappe pas pour autant aux critiques de la presse, et lesdébats non résolus pendant la préparation du projet ressurgissent sous laplume des critiques.Dans le  Morning Star,  le critique Jeff Sawtell (1995 : 31) interroge lesfondements même du projet, non sans ironie : « Comment expose-t-on l’art d’un continent dans une seule exposition, en particulierl’art d’un continent aussi vaste que l’Afrique avec ses nombreuses et diversescultures et son histoire [...] ? La réponse est que cela n’est pas possible. Il suffitsimplement d’accumuler autant de belles choses que vous le pouvez en espérantque les visiteurs ne remarqueront pas, ou qu’ils seront tellement impressionnés parl’accumulation de trésors qu’ils ne poseront pas cette question stupide [...]. » Jeff Sawtell poursuit : « Imaginez une exposition sur l’Europe, qui s’éten-drait des gravures néolithiques serbes aux arts grecs, romains, vikings, celtes,pictes et gaulois, aux côtés des tapisseries médiévales, de la Renaissance ettous les subséquents “ismes”, sans parler de ce qui se passait en Russie. » Ilconclut son article par le fait que « l’âge de l’impérialisme culturel n’est pasrévolu ». Outre le découpage continental, c’est le découpage chronologiquequi pose problème. Alan Riding (1994) écrit ainsi dans le  New York Times : « L’exposition organisée par l’Académie royale est l’un des événements de l’automne les plus importants [...] .  C’est aussi celui qui est le plus vulnérable à lacritique, non seulement parce qu’il est le reflet du goût personnel d’un seul commis-saire, l’artiste anglais Tom Phillips, mais aussi parce qu’il entend célébrer les artstraditionnels d’Afrique en se limitant à des œuvres réalisées avant 1900. Finalement,le Festival Africa95 fut organisé pour répondre au fait que l’Académie royale a omisd’aborder la question de l’art moderne. » C’est donc en réponse à ces démêlés et pour compléter l’approche propo-sée par l’exposition que naît l’idée du Festival Africa95 13 , dont ClémentineDeliss sera la coordinatrice puis, un temps, la directrice artistique 14 . 12. « À cette époque, Tom Phillips avait bien évidemment participé à la plupart desréunions, il avait appris beaucoup et décidé qu’il voulait être commissaire del’exposition. Je n’avais signé aucun contrat », explique Susan Vogel dans unentretien mené en mai 2014.13. Clémentine Deliss, Box 1, File 3/2, archives de la SOAS, Londres. Cette boîtecontient les propositions rédigées par Clémentine Deliss en 1991.14. Ce titre de « directrice artistique » apparaît dans les archives, jusqu’à une dateproche de l’inauguration du festival. Clémentine Deliss le perd ensuite ainsi queses prérogatives pour ne plus s’occuper que de l’exposition  7 Stories ... 666  AFRICA95 ET  SEVEN STORIES ABOUT MODERN ART IN AFRICA  667 Le Festival Africa95 « Pour compléter cette exposition prestigieuse, écrit-elle en 1991, nous pro-posons au public anglais et américain, une série d’événements d’exceptionprésentant des artistes, musiciens, poètes, écrivains et cinéastes » 15 . Pluri-disciplinaire et festif, le festival entend rendre hommage au continent, endépassant la simple approche muséale. Mais pourquoi choisir le format dufestival ? Des manifestations telles que le Festival mondial des arts nègres deDakar (1966), du Premier festival panafricain d’Alger (1969) ou du Festivaldes arts et de la culture négro-africains de Lagos (1977), avaient participéà l’élaboration d’une pensée panafricaine, ainsi qu’à l’affirmation politiqueet artistique du continent au lendemain des Indépendances. Transposé àLondres dans les années 1990, le concept de festival semble quelque peudécalé, d’autant que les biennales d’art contemporain commencent à se mul-tiplier, en particulier hors d’Europe et des États-Unis 16 . Pour l’Américaind’srcine nigériane Okwui Enwesor (1996), qui venait de fonder la revued’art contemporain africain  NKA  ,  « Africa95 n’était unique qu’en raison dufait que l’Occident est en général réticent à débattre de questions de repré-sentations qui ne placent pas l’Occident en tête ». Mais les bonnes intentionsaffichées par les organisateurs du festival sont rapidement battues en brèche.De nombreux intellectuels et artistes d’abord associés au festival décidentde le boycotter, la plupart dénonçant sa dimension néocoloniale, sa valorisa-tion d’une vision de l’Afrique « exotique » et « authentique » 17 , tandis quela création d’artistes noirs anglais est totalement ignorée. La virulence etla violence de certaines réactions sont à la fois révélatrices des réels pro-blèmes posés par le festival mais plus largement des tensions à l’œuvre dansla société anglaise par rapport aux questions d’identité, de représentationet de pouvoir. Plusieurs personnalités issues de la diaspora africaine, exas-pérées par la tournure prise par l’événement, s’expriment avec véhémencedans la presse ou dans les revues spécialisées en art contemporain, considé-rant l’événement comme un point de non retour. C’est, par exemple, le casde l’artiste d’srcine nigériane, Yinka Shonibare 18 .Au départ plutôt bien disposé vis-à-vis du festival, l’artiste accepte l’invi-tation à participer à l’une de ses premières étapes : un atelier international 15. Clémentine Deliss, décembre 1991, Box 1, File 3/2, brouillon, archives de laSOAS, Londres.16. Citons, par exemple, la biennale de la Havane créée en 1984, celle d’Istanbulen 1987, celle de Dakar en 1992 (faisant suite à celle de 1990 dédiée à la littéra-ture), celle de Johannesburg en 1995, ou celle de Gwangju en Corée du Suden 1995.17. Revue de presse de l’exposition, Box 2, File 9, archives de la SOAS, Londres.Voir aussi O. S ILVA  (1996).18. Toutes les citations qui suivent sont extraites de l’article de Yinka S HONIBARE (1994 : 199-202). Voir aussi la réponse de Clémentine D ELISS  (1994 : 201-202)à Yinka Shonibare. 667
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