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« Seuls les marxistes aiment le passé » : le tiers- mondisme de Pier Paolo Pasolini dans le genre des appunti

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Luca Caminati "« Seuls les marxistes aiment le passé » : le tiers- mondisme de Pier Paolo Pasolini dans le genre des appunti." Cinémas 271 (2016): 57–75.
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  Cinémas Document généré le 6 oct. 2017 12:13 Cinémas « Seuls les marxistes aiment le passé » : le tiers-mondisme de Pier Paolo Pasolini dans le genre desappunti Luca Caminati Pasolini, cinéaste civil Volume 27, numéro 1, Automne 2016URI : id.erudit.org/iderudit/1041108arDOI : 10.7202/1041108ar Aller au sommaire du numéro Éditeur(s) CinémasISSN 1181-6945 (imprimé)1705-6500 (numérique) Découvrir la revue Citer cet article Luca Caminati "« Seuls les marxistes aiment le passé » : le tiers-mondisme de Pier Paolo Pasolini dans le genre des appunti." Cinémas   271 (2016): 57–75. DOI : 10.7202/1041108ar Résumé de l'article Pasolini conçoit en 1968 un projet de film intitulé Notes pourun poème sur le tiers-monde (Appunti per un poema sul TerzoMondo), constitué d’une série de courts et de moyensmétrages en forme de « notes » mêlant fiction et documentaire.Comme d’autres expérimentations avant-gardistes del’époque, le genre des appunti que pratique Pasolini se situe àl’intersection de différentes formes filmiques, dont ledocumentaire ethnographique autoréflexif, le récit de voyageexpérimental et l’essai cinématographique. Pour Pasolini, allertourner dans le tiers-monde représente un moyen d’explorerle projet politique du mouvement des pays non alignés issu dela conférence de Bandung et le désir de l’artiste engagé detrouver dans les luttes de libération un espace de changementpolitique radical, une révolution da farsi. La forme essayiste,ouverte, des appunti de Pasolini vise précisément à reproduiredans sa propre structure hybride l’ouverture du mouvementrévolutionnaire.   Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des servicesd'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vouspouvez consulter en ligne. [https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/] Cet article est diffusé et préservé par Érudit. Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l’Universitéde Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à Montréal. Il a pourmission la promotion et la valorisation de la recherche.  www.erudit.org Tous droits réservés © Cinémas, 2017  «Seuls les marxistes aimentlepassé»: le tiers-mondismedePier Paolo Pasolinidanslegenre des appunti  Luca Caminati RÉSUMÉPasolini conçoit en 1968 un projet de film intitulé Notes pour un poème sur le tiers-monde  (  Appunti per un poema sul Terzo Mondo ),constitué d’une série de courts et de moyens métrages en formede «notes» mêlant fiction et documentaire. Comme d’autresexpérimentations avant-gardistes de l’époque, le genre des appunti  que pratique Pasolini se situe à l’intersection de diffé-rentes formes filmiques, dont le documentaire ethnographiqueautoréflexif, le récit de voyage expérimental et l’essai cinémato-graphique. Pour Pasolini, aller tourner dans le tiers-mondereprésente un moyen d’explorer le projet politique du mouve-ment des pays non alignés issu de la conférence de Bandung et ledésir de l’artiste engagé de trouver dans les luttes de libérationun espace de changement politique radical, une révolution da  farsi  . La forme essayiste, ouverte, des appunti  de Pasolini viseprécisément à reproduire dans sa propre structure hybride l’ou-verture du mouvement révolutionnaire. En ce matin du 10 octobre 1970, au Yémen du Nord,Pasolini et son directeur photo Tonino Delli Colli finissaienttout juste de tourner l’épisode «Alibech» de l’adaptation du Décaméron ( Il Decameron , 1971). Après avoir filmé enCampanie, dans le Latium et dans le Trentin, Pasolini avaitréussi à convaincre le producteur Franco Rossellini de transpor-ter l’équipe au Yémen pour un seul épisode. Ce dimanche d’oc-tobre, Pasolini ne savait pas encore qu’au moment du montageles images tournées à Sanaa ne trouveraient pas leur place dansla version définitive du film. Il avait cependant compris qu’ilétait une fois de plus tombé amoureux d’un endroit: lors des  repérages pour le tournage de ses films, Pasolini a en effet sou-vent été frappé par la beauté de certains lieux, parfois arides etsans merci, notamment en Afrique et dans le sud de l’Italie,d’autres fois luxuriants et riches, comme dans certaines imagesqui nous restent du sous-continent indien, de la campagneromaine ou de la Toscane. La première visite de Pasolini au Yémen avec la caméra Arriflex —il y reviendra en 1973 pourtourner des scènes des  Mille et une nuits  ( Il fiore delle mille e una notte  , 1974)— ne restera cependant pas dans les mémoires pourle morceau manquant du Décaméron , mais pour un courtmétrage de moins de quatorze minutes intitulé Les murs de Sanaa  ( Le mura di Sana. Documentario in forma di appelloall’UNESCO  , 1971).Ce «documentaire en forme d’appel à l’UNESCO» constitueun témoignage de ce matin ensoleillé, alors que la joie de filmeret l’action politique, comme souvent chez Pasolini, allaient depair. La ville de Sanaa est en train de s’effondrer et, tout comme«Prague, Amsterdam, Urbino» (ainsi que le déclare Pasolini envoix off   ), elle doit être sauvée d’elle-même. Les habitants decette ville ont perpétré des crimes à cause de leur désir désespéréde modernisation. Le documentaire débute par la visite des ins-titutions nationales: le plan d’ensemble, filmé caméra à l’épaule,s’étend brièvement sur le ministère de l’Instruction publique, lepalais présidentiel et la banque centrale. Il est difficile de savoirsi ces bâtiments, tous délabrés, sont à moitié construits ou déjà en train de s’écrouler. Tout comme au début du moyen métrageréalisé en 1968 pour la télévision, Notes pour un film sur l’Inde  (  Appunti per un film sull’India  ), l’œil de Pasolini s’attarde sur lesappareils d’État, comme pour interroger —voire directementdéfier— ceux qui sont responsables de ce que l’on voit. Ceregard participatif, mais néanmoins ironique, souligne immédia-tement la problématique centrale de l’idéologie pasolinienne—au moment même où celle-ci entre en contact avec l’altéritédu tiers-monde décolonisé— concernant les effets de la moder-nité et du progrès technologique sur le monde préindustriel.La thèse politique au centre du documentaire est claire: aiderces jeunes nations à reconnaître la valeur absolue de leur patri-moine artistique revient en bref à les aider à développer une 58 CiNéMAS, vol. 27, n o 1  conscience historique. La contradiction idéologique inhérente à ce message —le néocapitalisme occidental et l’Est soviétiquedevraient arrêter le processus de modernisation industrielle afind’aider le tiers-monde à prendre conscience de son unicité et deson altérité— ne fait pas peur à Pasolini, qui aime à se contre-dire lui-même, et qui, en ce jour d’octobre, se rend parfaitementcompte que la lutte contre la modernité dans laquelle il s’estengagé depuis plusieurs années (depuis son arrivée à Rome versla fin des années 1950) n’est pas seulement longue et difficile,mais se trouve déjà, sous bien des aspects, perdue. Dans unentretien, Pasolini (2001, p. 3171) déclare: C’est peut-être par déformation professionnelle, mais je ressen-tais les problèmes de Sanaa comme les miens propres. La défigu-ration qui est en train de s’y répandre comme la lèpre m’a remplide tristesse, de rage, d’un sentiment d’impuissance, mais aussid’un désir fiévreux de réagir, qui m’a poussé à filmer avant qu’ilne soit trop tard. Cela devient clair quelques minutes après le début du film,alors que la voix off   du réalisateur raconte brièvement les der-nières années de l’histoire récente du Yémen (la révolution répu-blicaine, l’ouverture à l’industrie chinoise, les débuts de la société de consommation) et conclut en constatant que la vieilleville de Sanaa, «n’ayant jamais subi aucune contamination exté-rieure, et encore moins par le monde moderne radicalement dif-férent», a conservé sa pureté srcinelle: «sa beauté a une formede perfection irréelle, presque excessive et allègre».Mais le film change brusquement de décor, sa méthoded’«ethnographie comparative» nous montrant tout à coup la réa-lité italienne: nous avons devant nous des images de la petiteville d’Orte, construite au sommet d’une colline dominant la val-lée du Tibre. Ces images proviennent d’un autre court métrage,filmé entre deux entretiens à la télévision. Officiellement intitulé Pasolini e… la forma della città  ( Pasolini et… la forme de la ville  ),ce documentaire d’environ quinze minutes (réalisé par PaoloBrunatto à l’automne 1973 et diffusé le 7 février 1974) a été pro-duit par la RAI. Orte y apparaît dans sa perfection médiévale, jusqu’au moment où la caméra glisse vers la gauche, révélant un  le tiers-mondisme de Pier Paolo Pasolini dans le genre des appunti    59 «Seuls les marxistes aiment le passé»:  bâtiment moderne sur le flanc de la colline. Pasolini expliquedans le commentaire: En ce moment la destruction de l’ancien monde, c’est-à-dire lemonde réel, a lieu partout. L’irréalité s’étend à travers la spécula-tion immobilière du néocapitalisme; au lieu d’une Italie belle ethumaine, même si elle est pauvre, nous faisons maintenant faceà quelque chose d’indéfini, et c’est peu de dire que c’est laid. Le réalisateur Paolo Brunatto suit avec sa caméra la petiteleçon d’architecture que le «maître» Pasolini donne aux téléspec-tateurs. Orte, comme beaucoup de petites villes italiennes pen-dant la frénésie de spéculation immobilière de ces années-là, a effectivement été défigurée. En déplorant la laideur des nouveaux bâtiments, Pasolini ne défend pas seulement une vision inspiréepar l’esthétique et l’humanisme du romantisme tardif. Il réagitaussi en tant qu’adepte du matérialisme historique, terrifié parcette lèpre bien réelle qui s’attaque à la mémoire historique,architecturale et sociale de l’Italie et du monde. Cette modernité,qui pour Pasolini n’est rien d’autre qu’une nouvelle préhistoire,défigure et désintègre l’humanité tout autant que le paysage.L’Italie et le Yémen sont aux yeux de Pasolini unis dans le mêmedestin de modernisation forcée, soumis à un développementinsensé et sans logique urbanistique. Comme il l’écrit dans unarticle intitulé «Développement et progrès»: «Le progrès est […]une notion idéale (sociale et politique), alors que le développe-ment est un fait pragmatique et économique» (Pasolini 1975,p. 226-227). Le tiers-monde pasolinien va précisément libérer unespace pour la création de nouvelles significations. Le tiers-monde En janvier 1961, Pasolini effectua un voyage en Inde en com-pagnie d’Alberto Moravia et d’Elsa Morante. Ce séjour marqua le début de son engagement pour le tiers-monde, qu’il refusaitde façon polémique d’appeler «les pays en développement», à la fois dans l’espoir qu’ils empruntent une autre voie que celle duprogrès occidental et pour en faire l’éloge. La relation entrePasolini et le tiers-monde fut longue et fructueuse, et donna lieuà la réalisation de deux longs métrages — Œdipe Roi  ( Edipo rè  , 60 CiNéMAS, vol. 27, n o 1
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