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« De l’histoire des techniques de l’art à l’histoire de l’art », Perspective. La revue de l’INHA, n° 1, 2015, p. 29-35.

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« De l’histoire des techniques de l’art à l’histoire de l’art », Perspective. La revue de l’INHA, n° 1, 2015, p. 29-35.
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    Perspective Actualité en histoire de l’art   1 | 2015 Varia De l’histoire des techniques de l’art à l’histoire del’art  From technical art history to art history David Bomford, Valérie Nègre et Erma Hermens Traducteur : Géraldine BretaultÉdition électronique URL : http://perspective.revues.org/5788ISSN : 2269-7721 Éditeur Institut national d'histoire de l'art Édition imprimée Date de publication : 31 juillet 2015Pagination : 29-42ISBN : 978-2-917902-26-4ISSN : 1777-7852  Référence électronique David Bomford, Valérie Nègre et Erma Hermens, « De l’histoire des techniques de l’art à l’histoire del’art », Perspective  [En ligne], 1 | 2015, mis en ligne le 31 janvier 2017, consulté le 31 janvier 2017. URL :http://perspective.revues.org/5788 Ce document est un fac-similé de l'édition imprimée.  29 Débats On sourit aujourd’hui de la réponse que Bernard Berenson fit au journaliste qui lui demandait si Mona Lisa  était peinte sur bois ou sur toile (« Je n’en sais rien ») et au commentaire qu’il crut nécessaire d’ajouter : « c’est comme si vous me demandiez sur quel papier Shakespeare écrivit ses immortels sonnets »  1 . L’intérêt croissant pour l’« histoire des choses » ( history of things ) et la « culture matérielle » ( material culture)  manifeste dans diverses branches du savoir depuis les années 1970 se lit désormais dans le regard des spécialistes de l’art. Non seulement ces derniers s’inté-ressent aux aspects matériels de l’art, mais cette attention a profondément changé leur manière de voir les choses  2 .   Le mode opératoire des artistes, les techniques qu’ils emploient, tout comme leurs façons d’organiser et de diriger leurs ateliers sont des sujets assez affirmés pour se prêter au débat. Si la « matière » était au programme du dernier Festival de l’histoire de l’art à Fontainebleau, elle est aussi sur les registres de l’Unesco, qui protège sous le terme équivoque de « patrimoine culturel immatériel » (2008) des manipulations bien concrètes, qu’il s’agisse de procédés de construction ou de manières de peindre  3 . Un changement d’orientation assez marqué pour être vu par certains comme un « tournant matériel » ( material turn)  ou « pratique » (  practice turn ).Mais le virage (si virage il y a) consiste moins dans l’attention accor-dée à la matérialité de la création artistique, présente en fin de compte de longue date dans des domaines tels que l’archéologie, l’anthropologie ou la sociologie, que dans la volonté manifeste dans différents champs de dépas-ser l’opposition savamment construite entre les anciennes notions de technè  et d’ epistémè . Comme l’expriment les titres des expositions et des livres Making & Meaning (1990-2014 ; fig. 1 ),  The Mindful Hand   (2007), Thinking Through Craft (2007) , Le Savoir de la main (2009) et Ways of Making and Knowing (2014)  4 , les historiens se donnent pour tâche de connecter le domaine du faire et celui du savoir, « le travail de la main et celui de l’esprit »  5  ; ils projettent de relier « l’histoire des mots et l’histoire des choses »  6 . Dans sa forme la plus récente donc, l’approche « matérielle » ne se présente pas comme une alternative aux approches intellectuelles, visuelles et esthétiques ; elle conduit des spécialistes issus de différentes disciplines, relatives aux sciences humaines et sociales, aux sciences de la matière et aux arts, à croiser leurs données, leurs méthodes et leurs concepts. Deux domaines ont largement contribué à faire évoluer, pour leur bien, les recherches en histoire de l’art : la conservation et la restauration des œuvres d’art d’une part et l’histoire des sciences et des techniques de l’autre. Actuellement chef du départe-ment d’art européen au Museum of Fine Arts à Houston, David Bomford a notamment travaillé à la National Gallery à Londres et au J. Paul Getty Museum. Il a également occupé le poste de secrétaire général de l’Interna-tional Institute for Conservation. Il a enseigné et publie et sur différents aspects de la conser-vation et de l’histoire de l’art.Architecte et historienne, Valérie Nègre  est professeure à l’École nationale supérieure d’architecture Paris La Villette. Ses recherches portent sur les interactions entre architecture, technique et société ( XVIII e - XX e siècles) et en particulier sur la représentation de la construction et des savoirs artisanaux. Elle a publié plusieurs ouvrages dont L’Ornement en série : architecture, terre cuite et carton-pierre (2006). Associate Professor in Technical Art à l’University of Glasgow, Erma Hermens  dirige aussi l’axe « Technical art history » du Centre for Textile Conserva-tion and Technical Art History et le groupe ArtTA (Art Technology and Authentification Research Group). Elle travaille notam-ment sur les pratiques d’atelier à la cour des Médicis à la fin du XVI e  siècle. Elle est également la rédactrice en chef de la revue  ArtMatters: International Journal for Technical Art History  . De l’histoire des techniques de l’art à l’histoire de l’art Réflexion de Valérie Nègre, et réactions de David Bomford et Erma Hermens  30 1 | 2015 PERSPECTIVE Varia Les problèmes soulevés dans ces domaines ne sauraient être résumés dans l’espace de ces notes. C’est un choix de questions déterminé par notre familiarité avec l’architecture que nous proposons à la réflexion. Sur le sens et le genre des écrits techniques En premier lieu, méritent d’être évoquées les questions liées aux sources permettant de saisir la matérialité du geste créateur. Des recherches interdisciplinaires d’une ampleur inégalée, parfois désignées sous le vocable d’« histoire technique de l’art » ( technical art history  )  7  et initiées le plus souvent par des conservateurs et des restaurateurs, ont permis de rassembler et de soumettre à l’interprétation de différents chercheurs (scientifiques, historiens de l’art, conservateurs, restaurateurs) une foule de documents nouveaux.Parmi ceux-ci figurent en première ligne les analyses scientifiques rendues possibles par les instruments les plus sophistiqués (radiographie X, réflectographie infrarouge, microscopes à balayage électronique, analyses chimiques par faisceaux d’ions, dendrochronologie, logiciels de modé-lisation, etc.)  8 . À quoi s’ajoute une masse de documents révélés par les enquêtes historiques : écrits techniques connus et moins connus ; sources iconographiques et matérielles : vues d’ateliers, autoportraits d’artistes au travail, dessins, maquettes, échantillons, outils, instruments utilisés dans les ate-liers, films, entretiens, etc. Rien de ce qui touche aux « arts de faire » ne semble plus échapper aux investigations  9 . Si ces « matériaux » et les outils élaborés pour les confronter et les analyser (inventaires, stemma , bibliographies, iconologies, éditions critiques, bases de données, prosopographies, lexiques, vocabulaires, etc.)  10  méritent d’être cités, c’est qu’ils sont les points d’appui essentiels des approches matérielles, que ce soit dans le champ des arts ou dans celui des sciences  11 . Les études de cas singuliers précisément documentés, qu’il s’agisse d’activités quotidiennes d’ateliers ou de controverses scientifiques n’ont pas seulement permis à des historiens comme Michael Baxandall ou Thomas Kuhn de mettre en cause la vision héroïque du créateur et l’habitude d’associer un nom et une date uniques à chaque invention, elles leur ont fourni les éléments pour saisir les processus d’invention et d’émergence de nouvelles théories ou découvertes. De cette accumulation inégalée de données dont le but premier était d’extraire des informations utiles à la conservation : attribuer et dater les œuvres, identifier des matériaux et des procédés, retrouver des recettes et des gestes oubliés, ont surgi des questions de grande ampleur. Les enquêtes documentaires invitent en particulier à observer avec un regard nouveau de nombreux écrits et dessins essentiellement considérés jusqu’alors comme des représentations fidèles de la réalité. La recherche de recettes opératoires a conduit les conservateurs et les restaurateurs à examiner minutieusement une série de textes dits « pratiques » et, chemin faisant, à leur appliquer les méthodes savantes de la philologie. Les questions que, selon Mark Clarke, tout chercheur devrait poser à ces écrits, font écho à celles des historiens de la littérature et du livre : de quel auteur s’agit-il ? Quelles sont ses intentions ? À qui s’adresse le texte ? Comment s’insère-t-il dans la série de textes qui le précède ? Que dire des mots et des concepts employés ? L’analyse physique des écrits par les méthodes de la codicologie (pour les manuscrits) et de la « bibliographie matérielle » (pour les imprimés)  12  soulève d’autres types de questions qui, jointes aux premières, invitent à réfléchir de manière large au sens et au genre des écrits techniques. 1. Making & Meaning: Rubens’s Landscapes , Christopher Brown éd., (cat. expo., Londres, National Gallery, 1996-1997), Londres, 1996.  Histoire des techniques de l’art 31 Débats Si ces textes à première vue pragmatiques ne décrivent pas des activités réelles, que représentent-ils ? Hélène Vérin attire l’attention sur une catégorie d’ouvrages, souvent désignés par le terme d’« arts », qui forme à ses yeux un genre littéraire spécifique. Quel que soit le domaine – peinture, danse, alchimie, médecine, charpente –, ces publications partageraient la même ambition : rationaliser les pra-tiques en vue de faciliter l’action. Les questions portent sur les méthodes communes utilisées par les auteurs pour rassembler, classer et abréger les connaissances  13 . Au total, ces transpositions de méthodes d’un genre de textes ou de livres à l’autre interrogent la distinction opérée par les historiens de l’art entre traités théoriques et manuels pratiques, ou entre « littérature artistique » et « littérature technique ». Pratiques de la création et figures d’artistes Une deuxième série de questions porte sur les pratiques quotidiennes d’ateliers  14 . Dans le domaine de la peinture, les analyses physico-chimiques d’abord appliquées à des œuvres et des artistes singuliers, puis élargies à des groupes de créateurs, à des périodes et à des matériaux ont suscité des discussions centrées sur des acti-vités collectives  15 . L’hypothèse selon laquelle les repentirs observés dans les dessins sous-jacents aux peintures, révélés par la réflectographie infrarouge, seraient le fruit d’échanges entre maîtres et clients ou entre maîtres et apprentis a attiré les regards sur les objets médiateurs entre les différents acteurs de l’atelier. L’attention s’est pro-gressivement reportée des œuvres aux supports de conception collective : dessins préliminaires, dessins modèles, maquettes, moulages, compositions ou motifs types. Et par là sur les pratiques de copie – partielles ou totales – d’adaptation, de découpage, de collage, d’assemblage. Quand et comment étaient utilisés ces objets intermé-diaires  16  ? Circulaient-ils d’un atelier à l’autre ou d’un pays à l’autre ? L’attention s’est aussi reportée des maîtres aux élèves, associés, collaborateurs, dessinateurs et aux lieux concrets où ces échanges prenaient place  17 .Mais ces questions qui contribuent à décrire une réalité plus complexe et à déconstruire la figure romantique du créateur génial et isolé valent surtout pour les problèmes d’ordre plus général qu’elles posent. Il ne s’agit pas de minimiser la voix des artistes reconnus, de relativiser l’individualité et l’srcinalité d’un Rembrandt, d’un Rodin ou d’un Mansart, ou de faire jaillir de l’ombre des figures méconnues, mais d’éclairer les formes et les dynamiques d’actions collectives. Savoir qu’un tableau, une sculpture, un édifice est le produit de plusieurs mains ne suffit pas. Il faut encore retracer le va-et-vient entre ceux qui contribuent à le produire. Comment l’artiste réagit-il face au miroir (parfois déformant) que lui tendent ses collaborateurs ? Le développement des études sur les modes opératoires des artistes passe par un retour à l’échelle de l’individu, mais des individus secondaires dont il faut restituer l’univers mental et les réseaux. D’où la multiplication des bases de données prosopographiques qui tentent de retracer le parcours, et les parcours géographiques, de personnages à ce jour peu connus.Comme l’architecture et le design nous le rappellent, l’invention n’est pas nécessairement visible, elle peut consister dans l’organisation du travail, la commer-cialisation d’un objet ou d’un système. De ce point de vue, bien des figures d’artistes restent à explorer : celle de l’artiste-entrepreneur qui intervient physiquement peu (ou pas) dans les nouveautés qu’il lance, mais qui, tel le fabricant de bustes en carton du XVIII e  siècle Jean-Nicolas Gardeur, combine les idées, les formes et les procédés des autres, assurant avec génie la médiation entre des mondes étanches ; celle encore de l’artisan-artiste dont les savoirs et les savoir-faire – on y reviendra –  32 1 | 2015 PERSPECTIVE Varia ne sont pas ceux des artistes. Comme le remarquait judicieusement Bruno Reichlin, l’historien de l’art doit savoir déceler et rendre perceptible un phasage astucieux de chantier, une invention ingénieuse en matière d’équipement technique  18 . Si la « matérialité » d’une œuvre ne réside pas seulement dans l’objet ou dans le geste sensible, la tâche de l’historien n’est-elle pas de traduire cet invisible ? Représentations, usages et esthétisations de la matière Un troisième ensemble de questions porte sur les interactions entre technique et société. On le sait, l’histoire technique des techniques, celle qui se donne pour objectif de décrire, de classer et d’analyser les objets en liaison avec les gestes qui les produisent, dans leur logique intime mais hors de leur contexte, quoiqu’extrême-ment utile, offre une compréhension limitée de ces objets. L’attention (ou l’inatten-tion) des artistes à la matière, le choix de tel matériau ou de tel procédé ne peuvent être compris sans tenir compte de multiples valeurs : sociales, économiques, poli-tiques et esthétiques. La remarque est banale. Pourtant, rares sont les historiens qui ont examiné ces valeurs dans le domaine de l’art. Comment les matériaux et les techniques sont-ils regardés, appréciés, jugés ou rejetés par les commanditaires, les spectateurs ou le public ? Les textes « programmatiques » de Malcolm Baker invitent à considérer la « reception of the art object’s materiality »  19  et à embras-ser dans un même regard la fabrication et la réception des œuvres ( making and viewing).  Il faut se demander comment les différents groupes ou individus transfor-ment par leurs attentes les idées et les pratiques des artistes ; ces attentes qui virent parfois à l’injonction, lorsque l’État s’en mêle.La représentation de la technique est un thème qui est loin d’avoir reçu le développement qu’il mérite. Les « rêveries matérielles » saisies par Gaston Bachelard dans la littérature attendent d’être examinées à la lumière de sources visuelles et matérielles et dans une perspective qui relie les imaginations indivi-duelles et collectives à la société  20 . Existe-t-il des imaginaires techniques distincts des imaginaires scientifiques ? Retracer le mouvement d’esthétisation de la tech-nique sur le long terme (et non à partir du milieu du XIX e siècle comme on le fait souvent) serait de quelque utilité pour mettre en perspective la pratique contempo-raine de dégagement des pierres à l’intérieur des églises ou pour affronter les ques-tions très actuelles sur la mise en scène de la technicité dans la manière d’exposer et de restaurer les œuvres  21 . Faut-il montrer les tableaux et les sculptures en cours de restauration (et les restaurateurs dans des boîtes de verre ; fig. 2 ) – autrement dit se laisser guider par l’engouement du public pour le geste technique ?Il ne faut pas oublier que, dans certains arts, les spectateurs sont aussi parfois des usagers et les ques-tions se déclinent alors différemment. André Leroi-Gourhan faisait remarquer en 1950 qu’on ne pouvait étudier les sièges sans examiner les manières de s’as-seoir  22 . C’est bien connu, les utilisateurs contribuent à la mise au point et à l’adaptation des produits. Comme David Edgerton l’a brillamment montré dans ses « Dix thèses éclectiques sur l’histoire des techniques » publiées en 1998, passer de l’étude des inventeurs et des inventions à celle des usagers et des usages change la manière d’écrire l’histoire des techniques  23 . Il ne s’agit plus de repérer quand apparaissent de 2. Travaux de restauration de L’Adoration de l’agneau mystique  des frères Van Eyck au Museum Schone Kunsten à Gand en 2012.
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