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Lire Jodelle dramaturge (en collaboration avec Marie Saint-Martin)

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Lire Jodelle dramaturge (en collaboration avec Marie Saint-Martin)
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     A  DELINE   L IONETTO ‐ H ESTERS   ET   M  ARIE   S  AINT ‐ M  ARTIN ,   «   L IRE    J ODELLE   D RAMATURGE »,  Le   Verger    –   bouquet    5 ,    janvier   2014.   1   L IRE    J ODELLE   DRAMATURGE    Adeline   L IONETTO ‐ H ESTERS   et   Marie   S  AINT ‐ M  ARTIN   (U.   Paris ‐ Sorbonne)   Quelque lieu, quelque amour, quelque loy qui t'absente, Et ta deïté tasche oster de devant moy, Quelque oubli qui contraint de lieu, d'amour, de loy, Face qu'en tout absent de ton cœur je me sente : Tu m'es, tu me seras sans fin pourtant presente Par le nom, par l'effect fatal qui est en toy […] Etienne Jodelle,  Les Amours . 1   L'absence et la perte de l'être aimé sont au cœur de l’œuvre poétique et dramatique de Jodelle. Dans les paysages désolés qui se dessinent dans ses poèmes amoureux - souvent inspirés de l'esthétique inquiétante de l'école de Fontainebleau, avec ses lignes dures, sa « lumière brutale [et ses] ombres froides » 2  -, comme sur la scène de  Didon se sacrifiant  , se disent inlassablement les souffrances inconsolables de l'abandonné. Les vers que nous avons choisis en guise d'exergue sont précisément extraits du recueil des  Amours ,   qui fut réalisé après la mort de Jodelle par son ami Charles de la Mothe, à  partir de tous les poèmes qu'il a pu regrouper afin de former ce canzoniere factice. L'absence et le néant semblent triompher, tant là où se trouve le poète esseulé que dans l'espace intérieur que représente le cœur de l'aimée. Et pourtant, ce vide est en partie occupé par le « nom » féminin, seul gage de l'existence d'un lien entre deux êtres qui se sont définitivement perdus. Dans l'acte II de  Didon se sacrifiant  , l'une des visions auxquelles la reine de Carthage est en proie fait écho à ces vers. Didon, se sachant définitivement délaissée, entrevoit en effet comme en rêve l'agonie de son amant, seul en mer, susurrant dans un dernier souffle le nom de la reine, qu'il a pourtant décidé de laisser derrière lui : Le    ventre   des   poissons,   ou   quelque   dur   rocher   Contre   lequel   les   flots   te    viendront   attacher,   Ou   le   fons   de   la   nef,   apres   qu'un   trait   de   foudre    Aura   ton   mas,   ta    voile,   et   ton   chef    mis   en   poudre,   Sera   ta   sepulture,   et   mesmes   en   mourant,   Mon   nom   entre   tes   dents   on   t'orra   murmurant   :   1   Etienne    Jodelle,   Les    Amours,   Contr’Amours,   Contre   la   Riere ‐ Venus,   édition   d’Emmanuel   Buron,   Saint ‐ Etienne,   Publications   de   l’Université   de   Saint ‐ Etienne,   2003,   sonnet    VII,   p.   39.   2   Ce   sont   des   expressions   utilisées   par   Françoise   Bardon   dans   son   ouvrage   sur   Diane   de   Poitiers   et   le   mythe   de   Diane   (Paris,   PUF,   1963,   p.   161),   lorsqu'elle   décrit   une   gravure   de   Fantuzzi   qu'elle    juge   particulièrement   représentative   de   l'esthétique   de   l'école   de   Fontainebleau   :   «   Les   formes   souples   et   pleines   des   nus   de   Parmigianino   ont   disparu   ici   au   profit   des   mouvements   plus   durcis,   de   contraste   de   lumière    violents,   gestes   figés,   apprêtés   ;   têtes   étroites,   tendues,   les   corps   seuls   comptent,   mais   leur   lumière   brutale,   leurs   ombres   froides   ne   nous   apportent   pas   de   repos.   Nous   sommes   dans   un   monde   étrange,   où   la   beauté   se   mutile,   s’offre   et   se   nie,   où   les   arbres   morts   et   tordus   et   la   lumière   froide   qui   descend   d’un   croissant   de   lune   disent   les   passions    vaines,   les   plaisirs   furtifs   et   les   stérilités   somptueuses.   C’est   le   monde   de   Fontainebleau.   »       A  DELINE   L IONETTO ‐ H ESTERS   ET   M  ARIE   S  AINT ‐ M  ARTIN ,   «   L IRE    J ODELLE   D RAMATURGE »,  Le   Verger    –   bouquet    5 ,    janvier   2014.   2   Nommant   Didon   Didon,   et   lors   tousjours   presente   D'un   brandon   infernal,   d'une   tenaille   ardente,   Comme   si   de   Megere   on   m'avoit   fait   la   sœur,    J'engraveray    ton   sort   dans   ton   parjure   cœur. 3   Ce   nom,   murmuré   par   Énée   au   seuil   de   la   mort,   a   le   même   «   effect   fatal   »   que   celui   de   la   dame   dans   le   poème   de    Jodelle   que   nous   avons   cité.   Il   rend   certes   présente   l'amante   qui   était   perdue,   mais   la   transforme   en    véritable   Erinye,   créature   cruelle   et   sans   pitié   capable   de   torturer   son   aimé   par ‐ delà   l'espace   qui   les   sépare.   De   telles   similitudes   entre   les   sonnets   amoureux   de    Jodelle   et   Didon   se   sacrifiant   ne   sont   pas   rares,   et   peuvent   sans   doute   en   partie    justifier   la   propension   d'une   critique   déjà   ancienne 4   à   estimer   cette   pièce   plus   lyrique   que   réellement   dramatique.   Et   pourtant,   si   l'on   revient   à   ces   quelques    vers   tirés   de   la   pièce   et   qu'on   les   replace   dans   leur   contexte,   on   se   rend    vite   compte   qu'ils   ne   renvoient   pas   simplement   à   une    vision   qui   habiterait   la   reine,   étourdie   par   sa   souffrance,   mais   qu'ils   correspondent   en   fait   à   des   imprécations   lancées   par   Didon   au    visage   de   celui   dont   elle   souhaite   à   présent   qu'il   périsse   en   regagnant   sa   «   terre   Italique   ».   La   parole   ne   se   contente   donc   pas   d'être   descriptive   mais   se    veut   efficace   :   elle   tend   à   avoir   un   impact   négatif    sur   le   destin   de   son   destinataire.   Cette   parole   se   met   littéralement   en   «   spectacle   » 5   et   la   finalité   scénique   de   ces    vers   ne   peut   pas   être   laissée   de   côté.   Si   ce   théâtre   fait   en   effet   la   part   belle   à   la   rhétorique,   il   doit   aussi   être   interrogé   dans   sa   dimension   dramaturgique.   C'est   ce   que   fait   par   exemple   Céline   Fournial   dans   sa   contribution 6 ,   où   elle   montre   notamment   comment    Jodelle   s'est   attaché   dans   cette   pièce   à   mettre   en   spectacle   une   parole   narrative   en   la   chargeant   d'un   pouvoir    visuel.   Toutefois,   si   Didon   se   mue   effectivement   sous   sa   plume   en   héroïne   tragique,   Énée   reste   définitivement   un   personnage   épique,   «   à   la   fixité   hiératique   » 7 ,   et   qui   passe   ainsi,   dans   la   pièce,   au   second   plan.   Cette   nécessité   de   rendre   au   texte   de    Jodelle   son   statut   théâtral   motive   également   l’article   d’Emmanuel   Buron   qui   se   concentre   en   outre   sur   le   premier   chœur   de   la   pièce   afin   de   «   dégager   les   termes   d'un   questionnement   politique,   éthique   et   métaphysique   » 8 .    N AISSANCE D ’ UN GENRE  La Cléopâtre captive  et la  Didon se sacrifiant   de Jodelle (respectivement 1553 et 1555 environ) marquent le début de la tragédie humaniste à modèle antique. Moins qu’une rupture, 3   Etienne    Jodelle,   Didon   se   sacrifiant,   édition   de    Jean ‐ Claude   Ternaux,   Paris,   Honoré   Champion,   2002,   p.   67,    v.   931 ‐ 940.   4   Notamment   Gustave   Lanson   dans   ses   «   Études   sur   les   srcines   de   la   tragédie   classique   en   France   »,   Revue   d'Histoire   Littéraire ,    X,   1903,   p.   177 ‐ 231   et   413 ‐ 436.   5    Voir   Emmanuel   Buron,   «   La   Renaissance   de   la   tragédie   ou   le   spectacle   de   la   parole   »,   Lectures   d’Etienne    Jodelle,   Didon   se   sacrifiant,   sous   la   direction   d’Emmanuel   Buron   et   Olivier   Halévy,   Rennes,   Presses   Universitaires   de   Rennes,   2013,   p.   139 ‐ 168   et   Emmanuel   Buron,   «   Scénographie   de   la   parole   et   spectacle   sacrificiel   dans   Didon   se   sacrifiant   »,   ibid. ,   p.   169 ‐ 178.   6   Céline   Fournial,   «   Didon   se   sacrifiant   ou   l’ Enéide   traduit   en   tragédie   »  ,   dans   ce   numéro   du   Verger.   7    Article   de   Céline   Fournial,   p.   11.   8   Emmanuel   Buron,   «   Nul    vivant   ne   se   peut   exempter   de   furie   »   :   La    vicissitude,   les   passions   et   le   statut   du   discours   choral   dans   le   premier   chœur   de   Didon   se   sacrifiant   »,   dans   ce   numéro   du   Verger  ,   p.   1.       A  DELINE   L IONETTO ‐ H ESTERS   ET   M  ARIE   S  AINT ‐ M  ARTIN ,   «   L IRE    J ODELLE   D RAMATURGE »,  Le   Verger    –   bouquet    5 ,    janvier   2014.   3   on peut voir un prolongement du genre médiéval de la Moralité dans l’exercice auquel se livre Jodelle. Cependant, cette expérience va donner lieu à un nouveau genre, la tragédie – mot qui, au Moyen Âge, s’applique à toute sorte d’objets littéraires à fin funeste 9  et qui, à partir de Jodelle, jouit d’une tentative de définition, appuyée sur les modèles antiques. On assiste donc, avec Jodelle, à la naissance d’un genre promis à un grand avenir, même si son inventeur cesse après la  Didon  d’écrire pour le théâtre. Les traducteurs Lazare de Baïf, Bochetel ou Sébillet avaient préparé le terrain à cette redécouverte de la tragédie grecque, par leurs « lectures » du théâtre grec (on sait à quel point le mot de « traduction » fausse le regard moderne au sujet de ces productions issues d’un réel travail d’adaptation).  Electre (1537)  , Hécube  (1544),  Iphigénie à Aulis  (1549) 10 , suscitent un réel intérêt pour ce genre que le Moyen-Âge pensait destiné à la lecture, et dont on ignorait encore entièrement les exigences poétiques (rappelons qu’Aristote ne parvient en France qu’après la production de Jodelle, dans les années 1560). Jodelle s’inspire très certainement de ces œuvres ; pourtant, il crée, à partir de ces modèles, la première tragédie srcinale en français, dans la lignée des grands prédécesseurs écossais ou italien que sont Buchanan et sa  Jephté   (éditée par Guillaume Morel en 1554), le Trissin et sa Sophonisbe  (1524, traduite en 1556 par Mellin de Saint-Gelais). Avec la Cléopâtre  et la  Didon , ce sont les premiers pas de ce genre en France que l’on  peut observer, et Jodelle, s’il ouvre le genre dramatique à des influences étrangères, ne rompt  pas complètement avec les genres médiévaux. Les deux textes se trouvent en effet au confluent du théâtre scolaire humaniste en latin, extrêmement vivace à la fin du Moyen-Âge et au début de la Renaissance, et des autres genres dramatiques médiévaux, en particulier la Moralité. Du théâtre scolaire, la tragédie de Jodelle retient une certaine virtuosité rhétorique et l’usage des sentences ; de la moralité à fin malheureuse, que Sébillet confond, dans son  Art  poétique  de 1548 11 , avec la tragédie, elle retient les thématiques sacrificielles. Si la Cléopâtre  est la première tragédie française, on peut dire que la place de seconde accordée à la  Didon  n’est pas sans intérêt : la Cléopâtre  est le premier essai, la  Didon  fixe une ébauche de système, et la comparaison entre les deux œuvres, l’observation de ce que Jodelle retient ou écarte, d’une pièce à l’autre, permet d’observer, presque in vivo , la naissance du genre tragique français. P OUR    UNE   POETIQUE   HUMANISTE   Les   pièces   italiennes,   qui   auraient   pu   fournir   un   modèle,   rencontrent   finalement   peu   de   succès   auprès   du   public   français   ;   quant   aux   modèles   grecs,   ils   connaissent   une   diffusion   relativement   restreinte   en   France.   Les   modèles   pratiques   sont   donc   relativement   limités,   et    Jodelle   discute   avec   eux,   refusant   l’imitation   servile   qu’impose   un   travail   de   traduction   ou   d’adaptation   de   la   fable,   et   demandant   à   l’Antiquité   une   fable   sortie   du   contexte   tragique.   Sur   le   plan   de   la   théorie,    Aristote   n’arrive   en   France   qu’à   la   fin   des   années   1560,   et    Jodelle   ne   dispose   d’aucun   art   poétique   à   proprement   parler   (même   si   les   humanistes   disposent   de   l'  Art    poétique   d'Horace,   l’un   des   textes   fondamentaux   qui   leur   permettent   d’appréhender   le   genre   tragique).   Le   fait   tragique   est   d’abord   un   essai   pratique   avant   d’être   théorisé,   et   un   acte   9   Madeleine   Lazare,   «   L’émergence   de   la   tragédie   au   milieu   du    XVI e   siècle   »,   Communication   à   la    journée   d’études   de   l’Université   de   Tours   sur    Jodelle,   19   octobre   2013.   10   Sur   ce   point,    voir   Marie   Delcourt,   Etude   sur    les   traductions   des   tragiques    grecs   et   latins   en   France   depuis   la   Renaissance ,   Bruxelles,   Maurice   Lamertin,   1925,   p.   17 ‐ 45.   11   Sébillet,    Art   Poétique    françoys ,   1548.       A  DELINE   L IONETTO ‐ H ESTERS   ET   M  ARIE   S  AINT ‐ M  ARTIN ,   «   L IRE    J ODELLE   D RAMATURGE »,  Le   Verger    –   bouquet    5 ,    janvier   2014.   4   novateur,   tourné    vers   les   projets   de   rénovation   humaniste   qu’avait   engagés   François   I er .   Le   problème   générique   est   donc   central   lorsque   l’on   cherche   à   comprendre   la   pratique   de    Jodelle   :   initiateur   en   France   d’un   genre   sans   modèles   et   sans   règles,   c’est   lui   qui    va   fixer   de   manière   pragmatique   une   série   de   pratiques   destinées   à   faire   loi   pour   longtemps,   puisque   la   tragédie   classique   hérite   pour   une   grande   part   de   ces   règles.   Sans modèle, avons-nous dit ; pourtant, il reste un grand modèle, auquel Jodelle peut se référer et dont il ne manque pas de s’inspirer : il s’agit des tragédies de Sénèque, qui  permettent d’imposer une dramaturgie construite autour d'une morale de l’excès bien plus que de l’exemplarité – ce qui explique différents glissements à l’œuvre dans le travail des sources-, mais aussi autour de la notion de  furor  12 . Ainsi, Nina Hugot s’attache à définir l’héroïsme tragique de Didon en le mettant précisément en lien avec la notion de fureur, attachée d’après elle à l’expression d’une parole féminine. 13  Le modèle sénéquien impose en outre une dramaturgie statique, faite de discours bien plus que d’actions, dans laquelle le plaisir tragique est moins un effet produit par la disposition de la fable – ce qu’imposera un siècle plus tard la théorie aristotélicienne – que comme l'émotion esthétique et pathétique produite par le discours. L’examen des monologues de Didon par Mariangela Miotti met bien en évidence cette puissance du langage. 14  Dans la tragédie humaniste, « le fait tragique est donné » selon les mots de Gustave Lanson 15 , ce qui permet d’assister à un théâtre de paroles et non d’actions, contrairement à ce qui se passe dans la tragédie classique où tout se joue devant le spectateur. Autre élément emprunté à Sénèque : la fin non seulement funeste, devenue définitoire du genre tragique depuis la sélection du canon par les alexandrins 16 , mais l’horreur, qui se substitue à la terreur aristotélicienne dans la traduction qu’en donnent les  premiers lecteurs de la Poétique 17 . La tragédie jodellienne est donc la mise en scène d’un conflit, et non pas de sa résolution ; elle est essentiellement parole, et non action ; elle se développe sur un mode  presque élégiaque, puisqu’il s’agit d’une longue plainte (retrouvant peut-être ainsi la définition qu’en donne Nicole Loraux 18 ). Ces caractéristiques contribuent à en faire, comme nous l’avons dit, un poème plus qu’une œuvre dramatique, et à brouiller la distinction entre élégie et tragédie, sous la plume d’un écrivain plus renommé pour sa poésie que pour son théâtre – la différence entre tragédie et élégie se faisant, selon Sylvain Garnier  19 , sur l’adjonction de la terreur, et même, de l’horreur, à la pitié : l’élégie ne serait alors qu’une tragédie en « mode mineur ». La distinction générique demeure problématique de ce point de vue. 12   Florence   Dupont  ,   Les    Monstres   de   Sénèque.   Pour    une   dramaturgie   de   la   tragédie   romaine ,   Paris,   Belin,   1995.   13   Nina   Hugot,   «   Un   cœur     plus   que   d’homme   :   l’héroïsme   féminin   dans   les   tragédies   d’Etienne    Jodelle   »,   dans   ce   numéro   du   Verger  .   14   Mariangela   Miotti,   «   Les   monologues   de   Didon   :   l’aveu   d’une   solitude   »,   dans   ce   numéro   du   Verger  .   15   Gustave   Lanson,   Esquisse   d’une   histoire   de   la   tragédie    française ,   Paris,   Hachette,   1920.   16    Voir    William   Marx,   Le   Tombeau   d’Œdipe.   Pour    une   tragédie   sans   tragique ,   Paris,   Editions   de   Minuit,   2012.   17   Enrica   Zanin,   Fins   tragiques   :   Poétique   et   éthique   du   dénouement   dans   la   tragédie    pré  ‐ moderne   en   Italie,   France   et   Espagne ,   thèse   menée   sous   la   direction   de   François   Lecercle,   soutenue   en   2010,   URL   :   http://www.e ‐ sorbonne.fr/sites/www.e ‐ sorbonne.fr/files/theses/E.Zanin_These.pdf.,   p.   141.   Cette   exigence   est   remise   en   question    vers   1640,   et   déjà   par   Sarasin   ( Discours   de   la   tragédie   ou   Remarques   sur    l’Amour    tyranique   de    M.   de   Scudéry )   ou    Vossius   ( Poétique )   ;    voir   à   ce   sujet    Jacques   Truchet,   La   tragédie   classique   en   France ,   Paris,   PUF,   1975,   p.   23.   On   pourra   également   se   reporter   aux   définitions   successives   de   la   tragédie   analysées   par   Georges   Forestier   dans   l’introduction   de   La   tragédie    française ,   2010,   p.   3 ‐ 8   :   l’auteur   met   en   évidence   un   changement   de   paradigme,   qui   intervient   grâce   à   la   réflexion   de   D’Aubignac   en   1657.    Voir   également   l’analyse   qu’il   donne   des   différences   entre   des   pièces   où   les   passions   sont   «   soutenues   »   par   l’action,   et   d’autres   dans   lesquelles   c’est   l’action   qui   se   trouve   enrichie   par   les   passions   (p.   202 ‐ 215).   18   Nicole   Loraux,   La   Voix   endeuillée.   Essai   sur    la   tragédie    grecque ,   Paris,   Gallimard,   1999.   19   Sylvain   Garnier,   «   Tragédie   élégiaque   et   élégie   tragique   :   la   réinvention   symétrique   de   deux   formes   poétiques    jumelées   par    Jodelle   et   La   Péruse   »,   dans   ce   numéro   du    Verger.       A  DELINE   L IONETTO ‐ H ESTERS   ET   M  ARIE   S  AINT ‐ M  ARTIN ,   «   L IRE    J ODELLE   D RAMATURGE »,  Le   Verger    –   bouquet    5 ,    janvier   2014.   5   Telles sont les premières difficultés auxquelles se trouve confronté le lecteur de la  Didon  – difficultés qui marqueront l’ensemble de la production tragique humaniste, et qui tiennent à l’écart sans mesure qui sépare une conception aristotélicienne de la tragédie comme travail de la fable, conception classique dont nous héritons, d’une conception humaniste qui ignore presque Aristote au profit de Sénèque. L E   TRAVAIL   DES   SOURCES   Pourtant,   il   existe   une   deuxième   série   de   problèmes   d’ordre   générique,   cette   fois ‐ ci   plus   propres   à   la   Didon ,   et   qui   tiennent   à   la   source   utilisée   par    Jodelle   :   les   tragédies   italiennes   transposent   des   thèmes   antiques   dans   des   situations   modernes   ;   les   traducteurs,   eux,   empruntent   directement   la   fable   à   leurs   modèles,   et   se   contentent   d’habiller   des   textes    jugés   peu   lisibles   par   les   contemporains   ;    Jodelle,   lui,   choisit   de   créer   en   toute   srcinalité   une   fable   empruntée   au   monde   antique,   mais   à   un   monde   qui   n’est   ni   celui   de   la   tragédie   ni   de   l’histoire,   mais   celui   de   l’épopée,   en   allant   chercher   son   sujet   dans   le   livre   IV    de   l’Enéide .   Dès   lors,   le   travail   du   dramaturge   est   un   travail   d’hybridation,   dans   lequel    Jodelle   se   livre,   par   moments,   à   de   simples   effets   de   collage,   à   ce   qui   ressemble,   donc,   à   une   traduction   du   texte    virgilien   –   et   dont   on   pourrait   penser   qu’il   demeure,   de   ce   fait,   dans   le   registre   épique   ;   mais   ces   «   morceaux   choisis   »   sont   enchâssés   dans   une   monture   tragique,   habillés   par   le   mouvement   de   la   pièce.   C’est   ainsi   que   le   même   texte,   les   mêmes    vers,   peuvent   devenir   tantôt   épiques,   tantôt   tragiques,   selon   le   contexte   dans   lequel   ils   se   trouvent.   On   a   pu   parler   de   métissage,   et   d’une   tragédie   «   épique   ».   Peut ‐ être   pas   :   de   fait,   la   présence   de   ces   passages   dans   ce   qui   est   de   plein   droit,   et   d’un   bout   à   l’autre,   une   tragédie,   portée   non   plus   par   le   souffle   collectif    de   l’épopée,   mais   par   la   plainte   individuelle   de   l’individu   délaissé   en   lutte   contre   le   destin,   en   transforme   la   nature   même.   L’accent   porté   sur   le   personnel   féminin,   en   particulier,   qui   permet   un   travail   sur   les   passions   tragiques,   est   en   particulier   responsable   de   cette   mutation   générique.    John   Nassichuk   livre   d’ailleurs   une   étude   du   portrait   qui   est   dressé   de   la   reine   de   Carthage   dans   la   pièce. 20   Un   autre   glissement   à   l’égard   de   la   source    virgilienne   provient   du   déplacement   du   point   de    vue,   que   permet   le   mécanisme   dramatique,   d’un   système   dans   lequel   l’homme    vainqueur   est   le   héros,   à   un   système   qui   donne   la   parole   aux    vaincus   –   dispositif    comparable   à   celui   qu’adopte   Eschyle   lorsque,   de   la    victoire   des   Grecs   à   Salamine,   il   fait   une   tragédie,   en   portant   l’accent   sur    Atossa,   la   reine   du   parti    vaincu.   Par   ailleurs,   la   référence   ovidienne   colore   l’intertexte    virgilien   par   l’esprit   bien   peu   épique   des   Héroïdes ,   qui    vient   en   saper   les    valeurs   et   transforme   la   pièce,   peut ‐ être,   en   une   épopée   à   l’envers,   comme   le   montre   Sandra   Provini 21 .   Le   déplacement   est   d’envergure   :   certes,    Jodelle   se   livre   à   une   relecture   de   l’épopée,   mais   lorsqu’il   travaille   le   matériau   épique,   c’est   pour   en   faire   un   matériau   tragique.   L’épisode   de   Didon   ne   s’inscrit   plus   dans   la   marche   de   l’histoire,   et   l’issue   n’en   est   plus   le   triomphe   d’un   peuple   :   on   se   trouve   désormais   dans   une   rhétorique   de   déploration   qui   évacue   la   fondation   de   Rome,   cet   horizon   qui   permettait   de   légitimer   a    posteriori   l’abandon   de   Didon,   comme   le   faisait    Virgile.   L’absence   de   ce   souffle   épique   et   la   focalisation   sur   l’héroïne   en   tant   qu’individu   contribuent   à   enfermer   les   personnages   dans   un   épisode   à   fin   déplorable,   et   les   moments   de   traduction   littérale   du   texte   sont   assortis   d’une   modification   radicale   du   sens.   Le   «   sacrifice   »   auquel   se   livre   Didon   n’est   plus   le   sacrifice   d’une   femme,   par   un   homme,   aux   exigences   de   l’histoire   ou   des   dieux,   mais   au   contraire   le   sacrifice   qu’une   femme   fait   d’elle ‐ même,   afin   de   20    John   Nassichuk,   «   Fortune   m’ordonne   :   le   portrait   féminin   dans   Didon   se   sacrifiant   »,   dans   ce   numéro   du   Verger  .   21   Sandra   Provini,   «   L’intertexte   des   Héroïdes   d’Ovide   dans   Didon   se   sacrifiant   :   enjeux   poétiques   et   idéologiques   »,   dans   ce   numéro   du   Verger  .  
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