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5 sons: desenvolvimento de estratégia para livre improvisação a partir do conceito de jogo.

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Resumo: Este artigo busca apresentar o conceito de jogo a partir da perspectiva do desenvolvimento de estratégias criativas para a Livre Improvisação A partir de experimentos práticos desenvolvemos um jogo de improvisação intitulado 5 sons que aborda
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   XXVII Congresso da Associa•‹o Nacional de Pesquisa e P—s-Gradua•‹o em Mœsica Ð Campinas - 2017 5 sons: desenvolvimento de estratŽgia para livre improvisa•‹o a partir do conceito de jogo. MODALIDADE: COMUNICA‚ÌO SUBçREA: SONOLOGIA  Manuel Falleiros Unicamp Ð mfall@unicamp.br Resumo : Este artigo busca apresentar o conceito de jogo a partir da perspectiva do desenvolvimento de estratŽgias criativas para a Livre Improvisa•‹o A partir de experimentos  pr‡ticos desenvolvemos um jogo de improvisa•‹o intitulado 5 sons  que aborda diversos aspectos cruciais para os processos criativos em Livre Improvisa•‹o. A partir da explica•‹o do funcionamento de suas regras e respeitando as carater’sticas da Livre improvisa•‹o, apontamos as  possibilidades criativas e de desenvolvimento que surgem desta proposta. Palavras-chave:  Livre Improvisa•‹o, Processos Criativos, Jogo. 5 sounds:  strategy development for free improvisation based on game concept. Abstract : This paper aims to present the game concept from the perspective of developing creative strategies for Free Improvisation. From practical experiments we have developed an improvisation game entitled 5  sounds  that addresses several crucial aspects to the creative  processes in Free Improvisation. From the explanation of the functioning of its rules and respecting the characteristics of Free improvisation, we point out the creative and development  possibilities that arise from this proposal.  Keywords: Free Improvisation, Creative Process, Game. 1. Coletivo Improvisado e a Livre Improvisa•‹o O presente artigo pretende reconstruir criticamente o percurso de cria•‹o de uma estratŽgia criativa para Livre Improvisa•‹o musical, desenvolvido entre os anos de 2014 e 2015 como parte dos trabalhos realizados pelo Coletivo Improvisado 1 , grupo de investiga•‹o e pr‡tica em Livre Improvisa•‹o da Universidade Estadual de Campinas Ð Unicamp, que  preza pelo desenvolvimento de estratŽgias criativas via experimenta•‹o e pela abordagem multidisciplinar, associando poesia, literatura, tecnologia, artes visuais, video-game, entre outros, com a Livre Improvisa•‹o. A estratŽgia desenvolvida pretende contribuir com os estudos na ‡rea no sentido de encontrar meios de desenvolver possibilidades sonoras dentro desta poŽtica musical. A Livre Improvisa•‹o ÒTrata-se de uma pr‡tica musical experimental, emp’rica e coletiva que n‹o se submete diretamente a nenhuma tendncia estŽtica espec’fica, mas que dialoga com v‡rias das pr‡ticas musicais contempor‰neasÓ (COSTA, 2015, p. 119). E ainda: [...] improvisa•‹o consiste em criar uma pe•a de mœsica enquanto a   XXVII Congresso da Associa•‹o Nacional de Pesquisa e P—s-Gradua•‹o em Mœsica Ð Campinas - 2017 executa. ƒ a arte da reorganiza•‹o controlada do som. O elemento espont‰neo n‹o Ž um acidente ou uma escolha livre, porque a arte da improvisa•‹o est‡  profundamente enraizada na experincia individual e no conhecimento musical 2  (WACHOWSKI, 2012, p. 183). Existe a tendncia em considerar a Livre Improvisa•‹o como uma pr‡tica, dando assim relev‰ncia aos seus processos. Sendo considerada processo, uma improvisa•‹o faz parte de um momento de confluncia na vida interna art’stica do improvisador n‹o um ponto final de sua narrativa criativa.  Na Livre Improvisa•‹o, o artista acumula procedimentos e experincias a partir de suas performances que se inter-relacionam com sua biografia art’stico-musical num cont’nuo que se estende por sua vida, apenas delimitado pelos momentos de realiza•‹o. (FALLEIROS, 2012, p. 65) O improvisador vivencia um ciclo de momentos caracter’sticos que antecedem e sucedem a improvisa•‹o. O momento que antecede Ž marcado pelo recolhimento de materiais, que naquele momento, o improvisador acredita que podem vir a ser œteis. O momento da improvisa•‹o se caracteriza pelo advento do risco (FALLEIROS, 2012, p.117): com decis›es momento a momento, sem possibilidade de planejamento extenso e apenas uma vaga expectativa baseada nas experincias anteriores, que somadas a perspic‡cia do improvisador,  permitem o Òseguir sempre adianteÓ da performance. O momento posterior se caracteriza pela reflex‹o sobre as solu•›es aplicadas, percep•‹o sobre as impress›es formadas, consensos e formula•›es, que por sua vez se conectam ao momento ÒanteriorÓ ˆ improvisa•‹o, gerando a necessidade de nova experimenta•‹o, testagem e recolhimento de materiais, provocando assim, o fechamento deste ciclo. 2. O conceito de jogo na Livre Improvisa•‹o Observa-se a amplitude do conceito de jogo para a mœsica e em especial para a Livre Improvisa•‹o por meio de sua intensidade sem‰ntica que aponta significados espec’ficos e divergentes: desde expressar o conjunto de regras particulares das a•›es, atŽ um conteœdo metaf—rico que pretende identificar um modo de intera•‹o, ou ainda, denotar um roteiro para uma improvisa•‹o dirigida. Muitas vezes o termo Ž mais encontrado quando relacionado ˆ pedagogia musical, na qual a improvisa•‹o assume um car‡cter de ve’culo ou ferramenta para o aprofundamento do contato com os elementos musicais, estes geralmente  providos pelos valores da mœsica can™nica da qual um grupo social circunscreve sua identidade.   XXVII Congresso da Associa•‹o Nacional de Pesquisa e P—s-Gradua•‹o em Mœsica Ð Campinas - 2017 O jogo, ainda assim, conserva junto ˆ mœsica um sentido remetente ˆ intera•‹o, ainda que de forma expandida, sendo que na Livre Improvisa•‹o parece haver uma exponencializa•‹o deste sentido. Segundo Costa: Assim, parece que o jogo ideal Ž o pr—prio jogar em que ainda n‹o se formalizaram regras. Ele Ž, nas palavras de Deleuze, um ritornelo primordial de territorializa•‹o anterior ˆ pr—pria territorializa•‹o. Nestes termos, esta nos parece ser a diferen•a entre a improvisa•‹o idiom‡tica (jogo com regras) e a nossa proposta de uma improvisa•‹o n‹o idiom‡tica (jogo ideal). (COSTA, R. M. 2009, p. 54). Esta categoria diversa de jogo ideal   representa o jogo pelo ato, em sua essncia interativa. De forma similar, afirmamos: O jogo Ž a mimese, como cria•‹o simb—lica de uma realidade intu’da, n‹o verific‡vel, das for•as tensivas que decorrem dos escapismos do homem para com os comportamentos imprevis’veis das coisas. As regras do jogo s‹o um conjunto de  procedimentos que tanto permitem o aparecimento destes comportamentos quanto fornecem caminhos para o escape com mœltiplas solu•›es de fuga, garantidas apenas  pela sua correta aplica•‹o, o que n‹o s— remete ˆ escolha quanto ao tempo. Sendo assim, jogar o jogo Ž o que se verifica no fluxo mantido pelo motor de altern‰ncia entre a confluncia para uma solu•‹o de fuga, aparente apenas no momento  presente; e a revela•‹o destes mesmos comportamentos, imprevis’veis, quando pelo dispor de resolu•›es frente aos escapismos. (FALLEIROS, 2012, p. 20) A defini•‹o de jogo n‹o poderia ser satisfat—ria para nosso prop—sito se deix‡ssemos de observar suas especificidades em rela•‹o a outros termos que geralmente se avizinham, como roteiro e  estratŽgia . Esta tentativa inicial deve ser considerada restrita a este trabalho e de maneira alguma tem a pretens‹o de circunscrever ou esgotar as possibilidades de significado destes termos.   Entendemos roteiro  como uma proposta de improvisa•‹o de car‡ter mais algor’tmico (FALLEIROS, 2012, p. 111), com especificidades e direcionamentos quanto ao resultante e menos preocupa•‹o com artif’cios de intera•‹o criativa aut™noma, e que geralmente realiza um processo de aderncia mimŽtica com a cria•‹o por correspondncias substitutivas. AlŽm disso, geralmente fixa eventos temporais com indicadores e inclui uma  perspectiva macro, horizontalizante, que direciona e submete as a•›es ˆ uma espŽcie de ÒformaÓ; ou seja: existe um plano de previs‹o de resultantes pareado com uma narrativa, nela, os participantes est‹o de acordo mœtuo, do in’cio ao fim da performance, atuando em qualidade de representa•‹o (dissuadindo a especificidade do criativo pelo concreto sonoro). Mesmo que em seu decorrer, o ato de improvisar envolva a•›es que se assemelham a decis›es, estas n‹o s‹o dadas pelos dilemas que a proposta traz, mas antes, ˆs determina•›es   XXVII Congresso da Associa•‹o Nacional de Pesquisa e P—s-Gradua•‹o em Mœsica Ð Campinas - 2017  planificadas ˆ priori. J‡ o termo estratŽgia , como artif’cio indireto, diferentemente de um roteiro , n‹o assume suposi•›es sobre o resultado, mas se debru•a sobre: artif’cios que induzem ou sugestionam um estopim criativo, a a•‹o atravŽs da sugest‹o sutil, de entendimento indireto, e dessa forma entendemos como um processo criativo de tendncia heur’stica (FALLEIROS, 2012, p. 111), de caminho indefinido, mas que propele ao caminhar. Dessa forma, o conceito de jogo conforme pretendemos aplicar, pode ser entendido como uma estratŽgia, mas dificilmente como um roteiro, visto que as decis›es dos improvisadores podem ser imprevis’veis e de mœltipla interdependncia. Entendemos o jogo como um conjunto de regras que promovem desafios e exigem habilidades de pronta a•‹o e micro-decis›es. ÒUm jogo Ž uma descri•‹o da intera•‹o estratŽgica que inclui as restri•›es sobre a a•‹o que os jogadores podem tomar e os seus interesses, mas n‹o especifica as a•›es que os jogadores fazem 3 Ó (OSBOURNE; RUBINSTAIN, 1994, pag. 2). A pr—pria defini•‹o consensual de improvisa•‹o traz rela•‹o com o conceito de  jogo na medida em que na improvisa•‹o ÒFazemos escolhas baseadas naquilo que temos dispon’vel, no que Ž permitido e desejado, e tambŽm baseado naquilo que nos Ž ensinado, treinado, for•ado ou nos capacitamos para fazer, ou sobre aquilo que somos experientes em fazer  4 Ó (IYER, 2014, p. 2). Observamos que para o conceito de jogo Ž necess‡rio haver um plano institu’do  por regras e promover o tangenciamento de seus limites atravŽs das intera•›es conscientes e racionais dos jogadores. AlŽm disso, espera-se que os agentes do jogo (jogadores/improvisadores) estejam conscientes de que a sua a•‹o interfere na a•‹o dos outros agentes. N‹o consideramos a entidade b‡sica do jogo as suas regras, mas seus jogadores, que fazem decis›es poss’veis perante o que lhes Ž apresentado, mas n‹o s‹o informados sobre as decis›es dos outros atŽ que elas aconte•am, o que os afetem em suas pr—ximas decis›es. Firmar limites sobre a Livre Improvisa•‹o pode num primeiro momento parecer incoerente, contudo, nos parece que a Livre Improvisa•‹o depende do ato de lidar e explorar limites em v‡rias formas: como limites sonoros do instrumento e limites tŽcnicos do instrumentista, da intera•‹o e da organiza•‹o do grupo, das possibilidades de combina•›es sonoras, da inven•‹o a partir de referentes  (PRESSING, 1998) inesperados, da vontade que n‹o se concretiza, entre muitos outros. Independentemente se estes limites s‹o impl’citos ou expl’citos, dados ou gerados, sua fun•‹o Ž a de colocar o improvisador em estado de risco. Se Ž poss’vel manipular e desenvolver limites, apontar bordas, para tomada de decis›es, talvez o   XXVII Congresso da Associa•‹o Nacional de Pesquisa e P—s-Gradua•‹o em Mœsica Ð Campinas - 2017 formato de jogo, quando em suas caracter’sticas definidoras como restri•›es, estratŽgias, riscos, decis›es, influncias, intera•‹o, negocia•‹o; possa promover, atravŽs do risco, a•›es heur’sticas para a din‰mica dos processos criativos. 3. 5 sons : uma estratŽgia em formato de jogo A estratŽgia foi desenvolvida sob influncia das obras de  phase music 5 , tŽcnica utilizada por compositores como Steve Reich, Terry Riley, entre outros, que consiste em defasar um mesmo material musical, geralmente de car‡cter r’tmico e c’clico, a fim de, por sobreposi•‹o, gerar acentua•›es diversas e texturas din‰micas, com um efeito panor‰mico geral de Òc‰none infinitoÓ. A acep•‹o do termo ÒsomÓ adotado para esta estratŽgia, segue a concep•‹o  schaefferiana de objeto sonoro e significa que o improvisador deva sugerir um evento (ou gesto) sonoro de dura•‹o suficientemente pequena e com diferen•a significativa entre eles, a fim de evitar uma percep•‹o de desenvolvimento mot’vico ou repeti•‹o de mesmo material, isto para que, alŽm de ser identificado pelos outros improvisadores como uma realiza•‹o  pontual, unit‡ria e moment‰nea, este evento sonoro possa ser seguido por silncio, e assim, fornecer a oportunidade de um outro evento ocorrer n‹o-simultaneamente. Tendo em vista esta condi•‹o preliminar, uma segunda deve ser observada: tais eventos (  sons ) ser‹o agrupados em 5 unidades intercaladas de silncio sendo que, obrigatoriamente os 4 primeiros devem ser propositalmente n‹o sincronizados com outros  sons dos demais improvisadores, e o 5¼ e œltimo, deva ser propositalmente sincronizado e concomitante com o maior nœmero de improvisadores poss’vel. Contudo, o desafio se apresenta no sentido em que os improvisadores n‹o ir‹o iniciar este ciclo de 5  sons  ao mesmo tempo, mas sim com uma defasagem, como explicada a seguir. Imagina-se que esta estratŽgia possa ser realizada com pelo menos 3 improvisadores, sendo que o nœmero m‡ximo de participantes j‡ testado por n—s, n‹o excedeu o nœmero de 7 improvisadores. Os improvisadores disp›em-se em c’rculo, de modo que o contato visual seja admitido entre eles, elege-se um iniciante e a ordem de sequncia dos seguintes (sentido hor‡rio, anti-hor‡rios, intercalado, etc.). Aquele elegido para iniciar tocar‡ a sua sequncia de 5 sons, sendo que o pr—ximo improvisador s— ter‡ permiss‹o de iniciar sua  pr—pria sequncia ap—s o 2¼ som do improvisador anterior, e assim sucessivamente atŽ que se complete a participa•‹o de todos pela ordem acertada e o jogo siga. A esta sequncia completa de 5  sons,  executada com xito, denominaremos ciclo. O objetivo resultante da aplica•‹o das regras deste jogo Ž o de que cada
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